КНИГА ВСЛУХ 
Заявив о себе «Теснотой» в 2017 году, ученик Александра Сокурова Кантемир Балагов продолжает подогревать к себе интерес зарубежной и отечественной кинокритики. «Глоток свежего воздуха в современном российском кинематографе» и другие схожие определения посвящались его дебюту. Рассказываем, как режиссер практически «перепрыгнул» самого себя и перенес «нежелательную» историю на киноэкран.
Послеблокадный Ленинград. Ия (Виктория Мирошниченко) работает в госпитале медсестрой. Ее все любят и уважают, ей доверяют, поэтому, когда с ней происходит припадок из-за посттравматического стрессового расстройства (ПТСР), никто не задает лишних вопросов – все просто ждут, когда она оклемается. Сотрудники больницы знают, что у девушки есть маленький сын по имени Пашка, которого она часто берет с собой на работу, потому что ребенка не с кем оставить. Мальчик также становится любимчиком коллег Ии и самих пациентов, солдат-героев войны. Вроде бы жизнь Ии постепенно должна налаживаться, но внезапно к ней приезжает фронтовая подруга Маша (Василиса Перелыгина) с подарками. Относительная идиллия заканчивается, но начинается что-то новое...
«Да где он их видел! Пожрали всех», – Пашка стоит перед пациентами и пытается изображать животных, но у него не получается из-за того, что он очень стеснительный. Кто-то просит показать собаку, но где маленький мальчик хотя бы мельком мог увидеть это домашнее животное, если во время блокады их приходилось употреблять в пищу. То же происходит и с людьми – их потихоньку «пожирает» послевоенное время.
Как и в «Тесноте», у Балагова женская перспектива событий разворачивается в абсолютно грубом и стереотипно «мужском» мире. Илана в Нальчике в своем еврейском обществе пытается отстоять личную свободу, а Ие и Маше приходится играть двойные роли, когда феминность и маскулинность должны существовать друг рядом с другом одновременно. Дело в том, что в условиях войны стирается понятие пола. История двух фронтовых подруг и их искренних взаимных чувств показывает эмоциональный кризис послевоенного времени. «Дылда» предстает некоей эпитафией любви и молодости в послевоенное время через женскую перспективу, где одна из них несет в себе элементы стереотипного «мужского» поведения, а вторая отвечает за то же, но с «женственной» стороны.
Главные герои у Балагова пытаются построить счастье на совершенно безжизненном фундаменте. Традиционные ценности – любовь, семья, дети – померкли после тяжелых событий войны. Однако они обе выбирают нездоровые пути возвращения к прошлому. Ия, будучи медсестрой в больнице, помогает пациентам, делая доброе дело и даря им свою любовь, которую некуда деть. Маша же, в свою очередь, обезумев, решает во чтобы того ни стало снова стать матерью, манипулируя собственной подругой. Иррациональное влечение к «нормальной», привычной, довоенной жизни несет с собой больше «разрушений», чем девушки могли ожидать, и они теряют контакт между собой.
Вся картина раскрашена в фантасмагоричный зеленый свет, что напоминает какой-то долгий кошмар, от которого невозможно пробудиться. В этом кошмаре и живут девушки, пытаясь своими поступками вырваться из этого сна, чтобы потом вспоминать все произошедшее с ними как часть недоступного ирреального мира. Таким образом традиционное символическое значение зеленого как цвета жизни в целом теряется, контрастно мелькая только в некоторых деталях – свитер, краска на стенах и женское платье. Девушки «просыпаются» на мгновение, позволяя себе кружиться в еще не дошитом платье, думая только о том, как в порыве ветра разлетается юбка. Оператор Ксения Середа следит за струящейся тканью, не замечая больше ничего на заднем фоне, потому что реальность в этой сцене существует только в этом светлом зеленом цвете. Молодость, прогулки, улыбки – последние счастливые моменты, как на снимках фотографа Эммануила Евзерихина. Как у оказавшейся в вихре иллюзий и мечтаний Маши, голова кружится и у самих зрителей. Однако реальность берет свое, и в итоге платье оказывается испачканным кровью.
Несмотря на то, что в фильме присутствуют мужские персонажи, само их появление можно сравнить с «призраками». Они вроде бы здесь, но на самом деле нет. Пациенты в госпитале просят главного врача о легкой и тихой смерти, чтобы не быть обузой для собственной семьи, тем самым оставляя женщину одну с детьми в холодном разрушенном Ленинграде.
Режиссер возвращается к теме невозможности любить и к строчке из своей дебютной картины: «Мама, тебе некого больше любить». Мужья, отцы, матери, дети, друзья – все погибли, физически или морально. Женщинам некого больше любить, потому что они просто существуют среди неживых, медленно, но стремительно превращаясь в них самих. Таким образом Ия и Маша находят близость друг в друге. Их невозможная и разрушительная связь становится единственным способом обрести любовь в этом сломанном мире, который никогда не станет прежним.
